魏思孝善于自嘲与调侃。正式出版第一部长篇小说《不明物》时，他在豆瓣上给自己打了一星差评，自称语文从不及格，戏谑地劝读者“千万别买《不明物》这本破书！！！”以退为进，请读者评价时手下留情。六年后，他给自己的另一部作品打上五星好评，调侃“没进步空间了”。
在他早期的写作中，出现在他作品中的主人公多是小镇青年，他们无聊、平庸、迷茫，却也都在努力生活着，某种程度上他们也是魏思孝部分自我的映射，他将这一时期的写作称为“青春焦虑文学写作”。
三十岁之后，再看当时的作品，他对自己感到失望，“三十岁之前，我的自我很大，可到了三十岁之后，我开始焦虑……我觉得曾经的自我都不值一提，自己也没那么重要了”。他将写作视野投向更广阔的乡村，用大约五年的时间完成“乡村三部曲”——《余事勿取》《都是人民群众》《王能好》，对准具体的人和事，写出了处在变化之中的乡村与乡民的处境。
持续书写自己熟悉的乡村生活后，魏思孝也想尝试写一些不熟悉的领域，比如女性的情感世界。这或许也是他身为一名写作者的野心，遗憾的是，魏思孝对自己尝试的结果不太满意，他觉得还存在写作处理上的问题。
这两年，他再度回归自己熟悉的乡村题材，创作出长篇小说《土广寸木》，作品获评2024南方周末年度十大好书。这一次，魏思孝不再以通常意义上的人物延续来构建小说，而是对准事物和地点，由此勾连出世事百态。《土广寸土》这部小说的书名既在字面意义上对“村庄”二字进行拆解，在魏思孝看来，小说也完成了他“文学意义上对‘村庄’的拆解”。
魏思孝，作家，1986年生，山东淄博人，出版有多部小说（集），长篇小说《土广寸木》获第七届宝珀理想国文学奖。南方周末资料图
关注人在乡村处境下的生活选择
南方周末：你之前说过，“为什么会写一部小说？肯定是因为生活中的某个瞬间（某段对话或者某种情景）深深触动了你，才会让你花费那么多的心力去构想，去铺陈，从而表现这个触动你的瞬间。”《土广寸木》触动你的瞬间是什么？
魏思孝：写这个小说触动我的说是瞬间吧，也不准确，其实触动我的还是人。写小说的话，更多的还是关注一个人在当下，或者在乡村这个处境下，面对生活有一些什么样的选择和反应。
比如在《土广寸木》里面，描写到了有一对贫苦的农村老夫妻，特别节俭，可能晚上连电灯都舍不得开，一到天黑之后，两个人早早地进被窝听收音机，美国选举了，哪一个地方又发生战争了，他们在讨论这些事情，显得特别关心这个世界。但是你会发现这个世界并不是特别关心他们，当然这个是我小说中虚构的，但是我想会有这样的一些（情况），（或者）是在这样的处境之下。
南方周末：你在“乡村三部曲”之后写了一部以城市为背景的小说《沈颖与陈子凯》，当时为什么会有这样的转向？
魏思孝：也不是转向，因为写完《王能好》之后有点想试着写写女性。作为一个写作者，肯定是希望自己能触及自己不太熟悉的领域，就想写写女性的情感世界，发现也没有处理好。我觉得这还是性别的局限性，再怎么想设身处地地站在女性的角度考虑问题，本身自己还是一个直男嘛。所以后来想了想，发现对农村还是有很多事情，或者小说处理乡村没有做到的地方，又回来写《土广寸木》。
南方周末：这次的乡村书写，跟之前的有什么不同吗？
魏思孝：可能最重要的变化，像《王能好》和《余事勿取》还是以人物为主要的描写对象，展示一下特殊的典型人物，像王能好和《余事勿取》里面的卫学金。但是写《土广寸木》的时候，其实里面的人物特别多，很多人物在一块，相当于写一个戏一样。比如像“混子”那个章节，聚焦的就是我们村附近的一个（地方），1980年代时是一个印刷厂，经济不景气之后就废弃了，后来逐渐地有看煤厂的，或者有流浪汉，还有耍猴戏的、收废品的，就是一拨一拨的人在这边生活几年以后又走了。
但是不管怎么写，主要的表达方式还是想怎么把一些乡村人的处境通过特定的事情串联起来。我们镇上有一个大礼堂，在20世纪的某些年代，一些劳模宣讲的时候，公社组织来听，进入1980年代之后，（这里）就没有什么人来了。那个地方后来废弃了一段时间，又改成电影院，有时候是附近的小学或者初中听报告的地方。再后来改建成网吧，后来又是洗浴中心。现在又成了一个卖海参的仓库了。一个地点的变化，可以塞进去好多人的生活。
观察了三十年的写作对象
魏思孝生活在山东临淄的刘辛村，图为临淄太公湖，以历史人物姜子牙命名。IC photo丨图
南方周末：对于《土广寸木》这部小说人物形象的选择，你是怎么考虑的？
魏思孝：要说有非常深层次的考虑也不见得，就是每次回村看到这些村民，就特别想写。比如“馒头”里面刘长生的原型，（我）前两天回村的时候，在村头的一个小集市上还看到他，正好骑着一个三轮车在卖豆腐。
我每次回村，随便碰到一个村民就觉得我之前写过他，或者几个人物的原型糅合在一起。选择的一个方式倒不见得是情感上的触动，只是说这样的人生活在这片土地上，从外人的眼光来看，（他们）过了微不足道、毫不起眼的一生。但恰好我是一个写作者，而且我生活在这个村庄里面，我快40岁了，从我六七岁记事起，相当于三十年左右的时间，我是看着这些人物，从他们的青壮年、中年一步一步变老，家里面有什么样的变故，所以还是想通过文字把他们记录下来。
包括《土广寸木》里面李宝的原型其实就是我发小，和我同岁，现在依然还在我们村里面游荡着，因为脑子不太灵光，喝酒把自己喝成了癫痫，也很难再找到工作。找不到工作怎么养活自己呢？村民会在菜地种很多菜，李宝就去偷菜，把菜偷了之后也不是自己吃，他把菜放在了一些平时帮助过他的村民的家门口。
上一次还听说有一个村民种了好多菜，李宝把没有熟的菜，南瓜什么的都摘了。摘了之后，他碰到李宝就说，我种的南瓜，你好歹给我留一两个尝尝吧？
南方周末：《土广寸木》中上下部的叙事结构也不太一样，比如下部呈现了村庄一年中的不同光景，这些你是怎么考虑的？
魏思孝：（我）也没有处理好。一开始的想法，肯定是想虚构和非虚构一套文体怎么很好地融合，直接分成上下两部分，发现这也太生硬了。时间线上，下部是一年的时间，上部不是以时间的感觉梳理，就觉得杂乱一点。整体来讲不是特别聪明的写法，但还是在比较笨拙的外壳之下，算是完成了我一定的表达吧。
“在混沌中面对生活”
南方周末：你之前提过，跟上世纪五六十年代出生的作家相比，自己的乡土写作可能更偏向当下性或者在场感，您怎么看待这种在场感？
魏思孝：在场感其实还是熟悉当下的生活。这样说前辈作家好像也不太好，但实际上来讲，因为他们这几十年可能在城市生活或者是有其他事物的打扰之后，不可能再静下心来，在当下的或者在这十余年的乡村里长期生活，肯定对周围的村民或者当下的氛围有一些陌生，这都是难免的。
我的情况是没有脱离身边村民的生活，这是我一定的优势吧。但要是做一个横向对比的话，他们在我这个年龄，面对当时的乡村或者是父辈的乡村，他们做的一些文字性的工作，肯定比我现在要表达得好很多。
写作者难免要处理自己熟悉的生活，就像五六十年代的作家，他们在我这个年纪处理的乡村就是八九十年代刚改革开放的乡村，他们处理的是经过经济大潮的冲击那种情况。但是不管用什么代际划分我们写作者，其实归根到底就是处理你有感触的（生活）。可能再过几年，我也会对这个土地更加陌生，所以还是希望自己在有能力和有感触的时候，尽量多写。
南方周末：你会觉得这种在场感或者局中人的视角可能会让自己陷入某种局限性吗？比如无法跳出来观察？
魏思孝：肯定是这样的。我没想好接下来怎么处理，因为我不是那种面对写作会考虑得特别清楚再去动笔的人，而且我觉得文学本身不是那种特别理性（的创作），不是写学术论文，要把一个现象和事情看得特别明白之后再动笔，文学需要的就是带着读者把一些现实或者当下描绘出来，一起面对这些事情，并不是说作家有这个能力把当下看得特别清楚，告诉读者事情该怎么做。我自己本身也处在这个混沌中去面对生活。
南方周末：在你的写作中，乡村始终是一个非常重要的场域。你觉得对乡村这种持续的书写会陷入某种写作惯性吗？
魏思孝：已经处在惯性当中了，因为接下来可能还会继续再写乡村。有感触的时候该写就多写，作为一个写作者也不能老考虑外界对你怎么看待，因为回到写作这件事情上，还是一个自我的过程，比较冠冕堂皇来讲，孤独且失败的事业。
清代作家蒲松龄是魏思孝同乡的“前辈”，魏思孝曾将自己的一部短篇小说集取名为《豁然头落》，来自蒲松龄短篇小说中的句子。图为全国重点文物保护单位山东淄博蒲松龄纪念馆。IC photo丨图
“一直在瓶颈当中”
南方周末：你是怎么理解创造力的？你觉得当下缺乏创造力吗？
魏思孝：创造力更多的还是个人的才能问题，当然这和整个社会的大环境、文化氛围也有一定的关系。
我想起伍迪•艾伦的一部电影《午夜巴黎》，里面的主人公觉得1930年代有海明威和菲茨•杰拉德的巴黎是一个有创造力的年代，然后他穿越过去，碰到了海明威，和海明威喝酒。海明威觉得有高登的年代是黄金年代，他们又穿越回去碰到了高登，高登觉得我们这个年代算什么？他们会觉得文艺复兴才是黄金时代，是有创造力的时代。
我当然希望再过几十年，年轻人会觉得我们这个年代是个有创造力的年代。我觉得一个对创作者友好的时代，肯定是更为包容的。个体和个体之间有丰富的交流，肯定不是一个戾气特别重的氛围。
南方周末：身为写作者，你也有瓶颈期？你的创造力来源是什么？
魏思孝：不是说有没有瓶颈期，我觉得一直在瓶颈当中。要说自己没有什么瓶颈，那也有点（不太可能）。但是我觉得一个创作者从事哪种类型的创作，还有这个类型中对哪些感兴趣，这个选择本身就表明你会进入一个瓶颈中。他人或者社会关注你，（会觉得）好像你只能做这个，当然这是一个个体的选择。但是你要说怎么去（克服），我还是觉得在这个瓶颈中，你怎么把这块发挥到自己的极限，这就可以了，反正我还没做到。
南方周末记者 翁榕榕
责编 刘悠翔
